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伍國:冬季到臺北看《桃花扇》

選擇字號:   本文共閱讀 568 次 更新時間:2019-02-22 13:40:20

伍國 (進入專欄)  

  


   冬季的臺北,氣候對我來說完全是春天,不冷不熱,恰到好處。在中研院參加一個明清研究會議,會議代訂昆曲《桃花扇》的戲票。也難怪,搞明清研究的人,對于上演時間段和會議重合,而且劇情和會議組織者學術興趣高度疊合的《桃花扇》,難免是情有獨鐘的。

  

   我早早訂了票,因為行程關系,訂的不是江蘇省昆劇院的《桃花扇》,而是臺北本地昆曲劇團的創新版,名叫《桃花/亂紅》。坐公車出來,到了“小巨蛋”下車,發現這里大批年輕人嘯聚,原來是有樂隊“蘇打綠”的演出。我獨自穿過一票青春的臉龐,邁著中年人矯健的步伐,走向“城市舞臺”——《桃花/亂紅》的演出場所。

  

   這場2015年臺北版的《桃花扇》最大的亮點,就是把臺灣的歌仔戲和昆曲結合起來,而且把侯方域分作兩角:一個是明朝的侯方域,一個是清朝的,拖著辮子的侯方域。明朝侯方域唱昆腔,清朝侯方域唱歌仔戲。還有一個有趣的地方,就是阮大鋮這個角色在《桃花/亂紅》里,非但不可恨,而竟是憨直可愛得近乎“反英雄”了。李香君的戲其實很難特別出彩,因為這個角色的道德內涵已經被限定,不可能有任何突破——她必須是那個政治忠誠,情感堅貞,性情剛毅,近乎完美的李香君,也只有這樣,才能反襯其他人的茍且,動搖和變節,讓男性角色在她面前都黯然失色,讓侯方域無地自容:“香君香君,叫小生怎生報你也”!

  

   在我看來,孔尚任的原劇作中的對侯方域基本上沒有道德審判。在原劇本中,侯方域奔走救亡,又為奸人所害,被迫四處避禍,南明滅亡后,侯方域和李香君劫后重逢于南京棲霞山,兩人舊情萌動,李香君大呼:“你是侯郎,想殺奴也”!被為崇禎皇帝做水陸道場的張道士看破,當眾斥責:“兩個癡蟲,你看國在哪里?家在哪里?君在哪里?父在哪里?偏是這點花月情根,割它不斷”! 二人被點破后,雙雙入道。 在這里,張道士的作用不是對侯方域一個人進行政治和道德審判,而是對兩個人同時批判,而批判的要點也無關政治或道德,只是“花月情根”,是說在“旌旗滿眼乾坤改”的現實中,兒女私情已然成為奢侈和毫無意義的羈絆:“當此地覆天翻,還戀情根欲種,豈不可笑”。

  

   在孔尚任的劇本中,真正的自我救贖是對作為幻境的私情的否定和宗教的隱遁,當然,這里的價值觀顯然是把家國天下放在兒女私情之上的。以現代的眼光看,電影《英雄》里刺客殘劍對飛雪說的話也提出了另一種私情可以超越天下的構想:他們可以逃到另一個世界,那里沒有政治和復仇,只有一個男人,一個女人。而在真實的歷史中,侯方域和李香君的確是一起隱居,直到李香君1654年去世,既沒有決裂,也沒有入道。

  

   要不要對后來降清,在1651年參加鄉試的侯方域進行道德審判?史家陳寅恪的回答是否定的。他在《柳如是別傳》中專門為侯方域辯誣,說順治八年“朝宗欲保全其父,勉應鄉試,僅中副榜,實出于不得已。‘壯悔堂’ 之命名,蓋取義于此。后來竟有人賦‘兩朝應舉侯公子,地下何顏見李香’之句以譏之。殊不知建州入關,未中鄉試,年方少壯之子,茍不應科舉,又不逃于方外,則為抗拒新政權之表示,必難免于罪戾也”。 顯然,陳寅恪對侯方域為免罪而應清試這一歷史事實的態度是一種基于歷史情境的“同情的理解”,不僅如此,陳寅恪還認為《桃花扇》拔高了李香君,貶損了楊龍友,因而嚴斥:“戲劇流行,是非顛倒,亟應加以糾正也”。孔尚任以文學手法處理侯方域其實是回避和虛化,刻意讓其“逃于方外”劇情即行終止, 不再面對應考的道德困境。從真實歷史看,李香君明知侯方域參加了清代科舉,仍然和他共度殘生,證明對他也是諒解的。

  

   但是,現代文藝作品對于侯方域的道德譴責普遍有加強的傾向。在電影版的《桃花扇》(1963年)里, 侯方域已經被放在了一個變節降清的叛徒的位置上被李香君憐憫和唾棄。在影片的結尾,被鄙視的侯方域愧悔交加,灰溜溜地離開了女英雄一般俯視他的李香君。在我觀看的這部《桃花/亂紅》里,留著辮子的清代侯方域不斷地詰問著明代衣冠的侯方域,直到后者無奈承認自己是因為擔心父親被株連系獄才不得已應考,就連阮大鋮的魂魄也來糾纏,嘲笑侯方域——“你與老夫無異了”! 戲中的李香君自然而然地一如既往地以氣節無可挑剔的堅貞形象出現,而不顧侯方域活下來就是為了見到李香君的辯解。她對侯方域的情感忠貞和侯方域對明王朝的政治忠貞互為鏡像,而且前者必須以后者作為條件。然而,雖然我在看戲的時候還沒有細讀陳寅恪寫的那一段,但看到對侯方域的層層拷問,反而是越來越同情他了。

  

   當劇中的侯方域提到自己的父親的時候,無疑是把這種困境放進了儒家士人早已熟知的,當“忠”和“孝”產生張力的時候那種幾乎無解的倫理糾結中。孟子曾為類似困境設計了一種似乎完美的方案:舜的父親殺了人以后,舜兼顧國法和孝道,以公的身份認同判決又以私的身份帶著父親逃跑,然而這畢竟一種理想型態。現實中的人,哪怕是戲劇中的人物也難以做到如此完美的分裂,因為他們并不可能像遠古的舜那樣“居深山中,與木石居,與鹿豕游”。朱熹在作注的時候一眼看出這不過是為了講明道理而作的一種極而言之的假設,“非以為真有此事也”。

  

   事實上,在后來的那些“道德嚴格主義”的敘事里,都不可能再看到原著里所能允許的李香君對侯方域的一如既往的牽掛和舊情復燃,乃至二人相守終老的事實——雖然在我看來,即便作為藝術,這也才是最接近人性的一種表現方式。從一般人性的角度看,李香君完全可能繼續愛著也曾經為了挽救明王朝奔走呼號的侯方域,完全可能最終不去計較他的妥協,而體諒他作為現實中努力過的人的卑微,怯懦和無奈。難道李香君愛的不是一個有血有肉的人,只能是一個后世按照超凡的道德標準加以要求和塑造的英雄符號? 侯方域的自悔和早亡難道不是已經足夠,還必須被后世再踏上一只腳?

  

   的確,從某種意義上說,每個人都可以在給定的情境下作出基于自由意志的個人抉擇。美國著名中國史家魏斐德(Frederick Wakeman Jr. )曾經在一篇上世紀八十年代初的論文中探討了明末文化精英的政治選擇,并把他們分為三類:浪漫派(romantics), 堅守派(stoics); 和  殉道派(martyrs)。 浪漫主義者的代表人物是錢謙益,冒襄,吳偉業等更為感性和自我中心的文人。魏斐德認為,十七世紀的中國有一股浪漫主義的,唯美的風潮,而帶有浪漫氣息的文人往往成為清政權的合作者,盡管他們的余生備受內心的愧疚和抑郁煎熬。這類人物都多多少和女人有情感糾葛:柳如是,董小宛,陳圓圓。堅忍者的代表人物是黃宗羲,陳子龍,和楊慎。他們和浪漫派擁有共同的內心價值觀,但對于外在世界的公共責任感更強,他們也更可能擁有一種尚武精神。殉道者在魏斐德看來,是內在的私領域完全被外在的公共道德責任感綁縛,決心殺身成仁, “臨危一死報君王” 的一類士人。他認為,每一類人都在歷史的轉折關口做了自主的選擇,然而,最終浪漫派會哀悼過往,堅守派默默承受當下,而殉道派將寄望未來。按照這種解析,侯方域所做的,完全符合一個地地道道的晚明浪漫派文人的行事邏輯。他們風流,喜好美色,有政治上意識乃至某種程度的努力,但最終屈從于自身的怯懦,然后終生又被悔恨所困擾。

  

   在魏斐德的分析中,除了最后一類殉道者以外,前兩類中都有遁入佛門的個案,因此,“逃禪”并沒有被魏斐德當成一個特定的選項。然而,“逃禪”現象本身卻引起過中國史家更為濃厚的興趣。陳垣早在其撰述于1938-1940年的《明季滇黔佛教考》中即已經指出,明代遺民逃禪為當時風氣,以“示不仕決心也”。 由于明末的三教合一趨勢,佛道二家的界限漸趨泯滅,侯方域和李香君在原本《桃花扇》中的入道,想來和“逃禪”殊途同歸。當然,逃禪不仕未必等于絕對不問世事。余英時在《方以智晚節考》中指出,方以智“雖云棲跡禪門,實未嘗忘情塵世。其交游之廣,生命之盛,有非今日所能想象者”。

  

   侯方域這類浪漫派的家世也是重要的。謝國楨在《明清之際黨社運動考》中專門提出方以智,陳定生,侯朝宗,冒辟疆為“明末四公子”,又引述吳偉業《梅村文集》中《冒辟疆五十壽序》里的一段文字,說陳定生,侯朝宗,冒辟疆三人“皆貴公子”,“定生,朝宗儀觀偉然,雄懷顧盼,辟疆舉止蘊籍,吐納風流,視之雖若不同,其好名節持議論一也”。他們風流倜儻,飲酒醉臥,乃至“撫掌狂笑,達旦不少休”, 頗具名士之風。只不過,真正面臨生死危機,這類“清流”式的人物究竟能抗多久,實在也是個問題。

  

   要求侯方域這樣的公子哥去慷慨赴死,或者發誓終身不仕可能是勉為其難的,而同在臺北上演的江蘇新版昆曲《桃花扇》的作者也主張對他應該更多地給予同情和理解,輔以“適當的批判”。作者認為侯方域清醒地看到南明的滅亡無可挽回,而這種清醒導致了他的消極。這種把責任放到大背景下的開脫似乎是有道理的,因為滅亡的根子應該說還是在最上層,并不在侯朝宗的身上。蕭一山在《清史大綱》中指出:福王“(朱)由菘根本就不是一個復興的人,天天玩戲子,漁女人,飲酒作樂,一任馬(士英)阮(大鋮)弄錢,買官,胡鬧,長江天塹,毫無防備。” 我覺得這里涉及到另一個政治倫理問題:如果朝政腐朽到了無可挽回的程度,那么像侯方域這種橫跨兩個時代的士人,究竟應該追求史可法那樣的“孤忠”,知其不可為而為之,最后以死報國,還是稍作掙扎就“消極”地隨波追流?如果無能的福王,無德的奸臣應該對南明的覆滅負最大責任,要不要苛求襄助過史可法的風流名士侯朝宗?

  

   翻開趙園教授的名作《明清之際士大夫研究:士風與士論》,發現她早已以精湛的文字對這段歷史做了透辟的解析。趙園指出,明代近乎病態的專制導致士人病態的激情。激進和極端早已成為一股風潮,而晚明士人競相“鼓勵對抗,鼓勵輕生,鼓勵奇節”,相互之間也以“苛”為時尚。如此看來,侯方域的放棄抵抗雖然是人性中“弱”的一面(相比左光斗,史可法來說),但并非“惡”,甚至,在亢奮成為時尚的時候,未嘗不是一種也需要勇氣的逆流而動。后世對侯方域層層加碼的苛評,又何嘗不是在無意識地復制和延續明代士風中早已不新鮮的苛酷?

  

   黎東方在《細說清朝》中,則提出了另一個可稱為歷史偶然性的假設。他說,南京在錢謙益等人率眾投降的時候,尚有二十三萬騎兵步兵一同投降,“倘若肯把這二十三萬兵分一半給史可法,則不僅揚州可保,南京可保,中原也一定可以光復”。我倒以為,這種看法似乎太樂觀了一點,沒有考慮到明朝殘軍的協調指揮能力,軍心士氣,和實際戰力。

  

   在更大的背景下看,在清朝和明朝之間,還隔了一個被蕭一山稱為“丑角”的李自成和他短命的大順政權。因此,多爾袞可以大言不慚地說,天下非取自明,而是取自李自成,而他的軍隊,是來“除暴救民,滅賊安天下”的。由于掌握了話語權以后反復宣傳的這種道義合法性,當多爾袞的軍隊1644年陰歷五月進入北京時,“故明文武諸臣皆出迎五里外”, 而隨后又采取“下令禁兵士入民家”和沿途“概免租賦”的措施以籠絡人心。清軍占領南京以后,“南都既下,明所以系人心者略盡”(孟森 《清史講義》)。

  

   清史權威孟森在二十世紀三十年代的清史講義中,對揚州十日屠城竟然只字未提,反而詳細講解多爾袞的政策如何“適合人民苦于征納,思解倒懸之心理”。這或許和孟森希望更加正面地評估清代在中國歷史上的地位和貢獻有關。孔尚任在這部創作于1699年的《桃花扇》劇本中寫到北京陷落時也說“大兵進關,殺退流賊,安了百姓,替明朝報了大仇”。當然,孔尚任在清初康熙年間寫劇本,這句話是否是應景而作以便不冒犯新政權也不得而知,但是如果把孔尚任對清朝入關的這種態度和對侯方域的諒解,以及對故國的哀嘆全部結合起來,倒是符合當時的一部分人對故明又愛又嘆,而對清朝欲迎還拒的微妙心態的。再結合孟森在二十世紀,即早已脫離了孔尚任所處環境后所進行的研究,那么,侯方域的選擇似乎并不讓人意外,而“看江山換主,無可留戀”的史可法倒像是個異類了,也就是孔尚任原句中侯方域所夸贊的“忠肝義膽,人所難能”。

  

   《桃花/亂紅》的編劇在演出前單獨出售的小冊子中,承認其創作理念是探討“改朝換代下知識分子的精神處境,”而以“昆曲與歌仔戲的劇種差異,來凸顯改朝換代后侯方域的自我斷裂”。 我想,“亂紅” 不僅讓人想到“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”的詩句,更是一種隱喻:亂世的情緣,迷亂的心境,混亂的時局,作為個體的文人與時代大變革劇烈沖撞時的進退失據,張皇無措。這里所蘊含的問題:侯方域的選擇所受到的拷問和他的自我拷問,今人對他是不依不饒還是選擇寬恕,道德標準和現實選擇,史學研究和藝術表達的分野…無疑都和歷史本身一樣纏繞糾結,紛亂難解。然而我們未嘗不能轉換視角,也做一次“撫哭叛徒的吊客”。

  

   冬季到臺北來看戲原本不是旅行的主要目的,但我終于不得不承認,在臺北看這場《桃花/亂紅》以及后續的觀影和閱讀,比開研討會本身的收獲要大。

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本文責編:川先生
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