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峻冰 夏蕾:當代好萊塢的非美屬性與敘述策略

選擇字號:   本文共閱讀 70 次 更新時間:2019-04-16 02:15:30

進入專題: 好萊塢     非美屬性     敘述策略  

峻冰   夏蕾  

   內容提要:美國福斯探照燈公司出品的電影《水形物語》和《三塊廣告牌》(與英國Film 4公司聯合出品),2018年共斬獲第90屆奧斯卡金像獎包括最佳影片、最佳導演、最佳女主角等在內的6項大獎,成為本屆奧斯卡的最大贏家。從《水形物語》《三塊廣告牌》及近年奧斯卡金像獎獲獎影片可以見出,當代好萊塢早已不再固守既有單一的類型模式,而是在主導類型框架中融入多種類型元素和多樣化的題材成分,以滿足受眾的不同審美需求。突破邊界與類型融合滿足了電影類型的短期發展,有限度的類型演變或許才是電影類型的長遠發展趨勢。

   關 鍵 詞:好萊塢  非美屬性  敘述策略  《水形物語》  《三塊廣告牌》

  

   由美國福斯探照燈公司出品,由墨西哥導演吉爾莫·德爾·托羅執導的科幻片(或曰其次生類型“魔幻片”)《水形物語》自2017年8月31日于意大利首映以來,已斬獲第74屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎,第75屆金球獎最佳電影導演和最佳電影配樂2項獎,第90屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳藝術指導和最佳原創配樂4項獎。而同樣由美國福斯探照燈公司出品(與英國Film 4公司聯合出品),由英國導演馬于麥克唐納執導的警匪片(或曰其次生類型“偵破片”)《三塊廣告牌》,自2017年11月10日于美國上映以來,則斬獲第74屆威尼斯國際電影節最佳原創劇本獎,第75屆金球獎最佳劇情類電影、最佳電影劇本、最佳劇情類電影女主角(弗蘭西斯·麥克多蒙德)和最佳電影男配角(山姆·洛克威爾)4項獎,第90屆奧斯卡金像獎最佳女主角(弗蘭西斯·麥克多蒙德)和最佳男配角(山姆·洛克威爾)兩項獎。截至2018年3月4日(美國當地時間)第90屆奧斯卡金像獎頒獎日,《水形物語》共獲得97項電影大獎,《三塊廣告牌》則獲得82項電影大獎。

   《水形物語》與《三塊廣告牌》共斬獲第90屆奧斯卡金像獎6項大獎。不管二者在各大電影節或電影獎上的角逐何等激烈,作為它們的共同出品方美國福斯探照燈公司都是最大贏家。這兩部影片在題材、形式和風格上大不相同,但兩者的敘述策略顯然都采用多類型或多樣式敘事元素融合之法;它們在主題、人物形象等的建構上也突破了以往類型或樣式的界限,加之導演創新元素的植入,兩片頗有藝術化上升的態勢,或者說,它們已經由娛樂片統攝的類型上升為藝術片。正如斯坦利·梭羅門所說:“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的”[1];“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說,只要他用心使這種樣式的常見特征體現出某種新東西,那末,采用這種樣式也會有重大的好處”[2]。很有意思的是,《水形物語》與《三塊廣告牌》均為外國導演執導;導演們在適應美國好萊塢的類型成規或樣式慣例的同時,也會將源于自我經歷、經驗的新東西或原籍國的民族、文化習慣悄然滲入——影片可能體現出一定的非美屬性;推及開來,眾多非美導演在好萊塢數十年的創作實踐,無疑會使這種非美屬性擴大。這就是說,好萊塢在本質意義上并非美國一個國家的好萊塢;作為一個因發達的經濟和文化軟實力所致的頗具開放性、虹吸性的平臺,它當然受到世界不少國家民族文化和創作者個人經驗、才智的滋養。在某種程度上,好萊塢具有泛世界化的意義。有鑒于此,之于好萊塢非美屬性及其敘述策略的考察,對得益于飛速發展的中國經濟和文化軟實力而致的產業飛速發展、創作日趨類型化的中國電影的未來實踐大有裨益。

  

   一、好萊塢的非美屬性

  

   (一)好萊塢的泛世界化態勢

   英國學者湯林森在《文化帝國主義》一書中曾以迪士尼唐老鴨為例,批判了美國文化帝國主義的意識形態策略。他以20世紀40年代美國迪士尼卡通風靡第三世界國家的現狀為研究對象,認為“迪士尼卡通即已風行第三世界國家,因此,把它當成是美國資本主義文化價值的潛在‘負載者’自無不可”[3]。在本質層面上,觀之今之好萊塢的發展狀態,其顯然并非如20世紀迪士尼卡通所標識的文化輸出那么簡單。概言之,當今好萊塢電影風靡世界各國的原因需要更為具體深入的考察。縱觀世界電影史,20世紀三四十年代較為輝煌的舊好萊塢電影更多地表征了美國的生活方式,其所宣揚的富足的美國夢和充斥個人主義的美國英雄招搖于廣大的第三世界國家。但自20世紀60年代末(尤其是21世紀)以來的新好萊塢電影,則明顯地改變了文化輸出的常規范式和敘述策略;單從獲奧斯卡金像獎的影片來看,好萊塢電影所蘊含的文化價值和社會意義顯然已發生重大轉變,它通過對世界主要電影大國優秀導演的主動招納或被動接受,讓從美國本土影業公司出品的電影在宣揚美國夢和美國英雄的同時,更多地傾向于對益于世界其他國家接納的全球普世價值觀(人性、人道、自然、關愛、平等、民主等理念所織就)的塑造。盡管這在某種意義僅具有形式意義和宣傳功能,與它們表面上所褒揚(或者先批判后肯定)的美國的現實(種族歧視遍布、集體槍殺案件多發、大國沙文主義橫行)相去甚遠。然而,也由于這種策略,好萊塢已逐漸不再是“美國的好萊塢”了,它更多地具有了世界性的意義;在這一層面上,好萊塢成為“世界的好萊塢”,盡管大量的資本在實質上通過制片公司的美國化依然大量向美國本土聚集。

   若從《水形物語》和《三塊廣告牌》這兩部外籍導演執導的影片于本屆奧斯卡金像獎上的“最佳影片”之爭成為大眾關注的焦點來看,《水形物語》的最終勝出在一定程度上也成了好萊塢電影文化價值轉型的注腳——《水形物語》演繹了美國偏僻的濱海城市因類似于神或魔的“水陸兩棲高等生物”的被動闖入(因人類的貪念)流溢出“普世的全人類的大愛”;而《三塊廣告牌》則再現了美國被繁華漸漸遺忘的小鎮圍繞犯罪事件所滋生的意識形態與作為主體的社會人之間以及作為個體的人與人之間的矛盾:人的寬恕與自我救贖,亦或是美國人對于意識形態及自身的思考、批判與再思考、再肯定。思及開去,除了第90屆奧斯卡金像獎最佳導演獎獲得者吉爾莫·德爾·托羅,在近五年的奧斯卡金像獎最佳導演獎的獲得者中,第84屆的獲獎者邁克爾·哈扎納維希烏斯,第85屆的獲獎者李安,第86屆的獲獎者阿方索·卡隆,第87屆和第88屆的獲獎者亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多均為外籍導演。可以說,正是由于外籍導演的貢獻,好萊塢才有了今天的世界性的好萊塢的“霸權”形態,它更加注重所謂普世的文化價值觀的輸出。

   (二)活躍于好萊塢的外籍導演

   其實,外籍導演涉足好萊塢的現象可以追溯到20世紀三四十年代,英國的大衛·里恩(代表作《桂河大橋》《阿拉伯的勞倫斯》)、勞倫斯·奧利弗(代表作《哈姆雷特》《理查三世》)、阿爾弗萊德·希區柯克(代表作《蝴蝶夢》《后窗》),德國的恩斯特·劉別謙(代表作《璇宮艷史》《天堂可待》)、弗里德里希·茂瑙(代表作《最卑賤的人》《日出》),奧地利的比利·懷爾德(代表作《失去的周末》《日落大道》)等都是這方面較為典型的例子[4]。“二戰”以后,經過了由于“非美調查委員會”的恣意妄為與“反壟斷法”在電影界的重大影響所導致的外籍導演紛紛出走的較為沉默的“好萊塢之后”的時期(20世紀五六十年代),尤其是20世紀八九十年代以來,隨著世界步入后冷戰時期以及美國經濟的復興,好萊塢的全球化影響吸引了不少的優秀電影人,一些來自世界各國的著名電影導演去好萊塢大展身手的狀況漸成常態。毋庸置疑,也正因有著源源不斷的外籍導演的加入,好萊塢才變得今天這般強大。

   簡單地對2000年以來活躍于好萊塢的外籍導演進行梳理,可以看出,他們主要來自于歐洲、美洲、亞洲和澳洲的電影大國。來自歐洲的有:英國的克里斯托弗·諾蘭——代表作《記憶碎片》(2000)、《盜夢空間》(2011)、《敦刻爾克》(2017),大衛·葉茨——代表作《哈利波特與鳳凰社》(2007)、《哈利波特與混血王子》(2009)、《神奇動物在哪里》(2016),馬于麥克唐納——代表作《殺手沒有假期》(2008)、《七個神經病》(2012)、《三塊廣告牌》(2017),湯姆·霍伯——代表作《國王的演講》(2010,獲第83屆奧斯卡金像獎最佳導演獎)、《丹麥女孩》(2015),馬修·沃恩——代表作《X戰警:第一戰》(2011,獲第38屆美國電影電視土星獎最佳科幻電影獎),史蒂夫·麥奎因——代表作《為奴十二年》(2013,獲第86屆奧斯卡金像獎最佳影片獎);法國的邁克爾·哈扎納維希烏斯——代表作《藝術家》(2011,獲第84屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳男主角[讓·杜雅爾丹]等5項獎),德國的羅蘭德艾默里奇——代表作《后天》(2004)、《2012》(2009)、《驚天危機》(2013),湯姆·提克威——代表作《香水》(2006)、《云圖》(2012),挪威的莫滕·泰杜姆——代表作《模仿游戲》(2015,獲第87屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎),俄羅斯的提莫·貝克曼貝托夫——代表作《通緝令》(2008)、《最黑暗的時刻》(2011)、《吸血鬼獵人林肯》(2012)。來自美洲的有:加拿大的讓-馬克瓦雷——代表作《達拉斯買家俱樂部》(2013,獲第86屆奧斯卡金像獎最佳男主角[馬修·麥康納]、最佳男配角[杰瑞德·萊托]等3項獎),丹尼斯·維倫紐瓦——代表作《邊境殺手》(2015)、《降臨》(2016)、《銀翼殺手2049》(2017,獲第90屆奧斯卡金像獎最佳攝影獎),墨西哥的亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多——代表作《通天塔》(2006,獲第59屆戛納國際電影節最佳導演獎,第64屆金球獎最佳劇情類影片獎)、《鳥人》(2014,獲第87屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演和最佳原創劇本3項獎)、《荒野獵人》(2015,獲第88屆奧斯卡金像獎最佳導演獎),吉爾莫·德爾·托羅——代表作《地獄男爵》(2004)、《潘神的迷宮》(2006)、《水形物語》(2017),阿方索·卡隆——代表作《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》(2004)、《人類之子》(2006)、《地心引力》(2013,獲第86屆奧斯卡金像獎最佳導演、最佳攝影、最佳剪輯等7項獎),巴西的費爾南多·梅里爾斯——代表作《上帝之城》(2002)、《不朽的園丁》(2005)。來自亞洲的有:中國臺灣的李安——代表作《臥虎藏龍》(1999,獲第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎)、《斷背山》(2006,獲第78屆奧斯卡金像獎最佳導演、最佳改編劇本等3項獎)、《少年派的奇幻漂流》(2013,獲第85屆奧斯卡金像獎最佳導演、最佳攝影等4項獎),馬來西亞的溫子仁——代表作《招魂》(2013)、《速度與激情7》(2015)。來自澳洲的有:澳大利亞的巴茲·魯赫曼——代表作《紅磨坊》(2001)、《澳洲亂世情》(2008)、《了不起的蓋茨比》(2013),新西蘭的安德魯亞當森——代表作《怪物史瑞克》(2001)、《納尼亞傳奇》(2005),彼得·杰克遜,代表作《指環王3:國王歸來》(2003)、《金剛》(2005)、《霍比特人1:意外之旅》(2012)、《霍比特人2:史矛革之戰》(2013)、《霍比特人3:五軍之戰》(2014)。這些導演或是得益于母語英語的溝通便利,或是因獲各大電影節重要獎項,或是因擅長類型電影的拍攝并贏得不俗的票房而踏足好萊塢。實際上,他們不僅是當今好萊塢頗有影響的電影導演,同時也是擁有世界影響力的電影導演,正在也必將繼續促動好萊塢乃至世界電影的未來發展。

  

   二、突破邊界與類型融合

  

大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森在《電影藝術:形式與風格》一書中寫道:“我們的電影經驗大部分是通過對電影的期待,(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《藝術評論》 2018年04期

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