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王暉 艾志杰:新生代電影導演的新青春敘事

選擇字號:   本文共閱讀 55 次 更新時間:2019-04-16 02:17:28

進入專題: 新生代電影   青春敘事  

王暉   艾志杰  

   內容提要:新生代電影導演在創作青春電影之時,與第六代電影導演的青春敘事呈現出繼承、改寫與新變的關系,是一種“新青春敘事”。具體表現為:以糾結于青春的“西西弗斯”為對象,在繼承對“殘酷青春”狀態的摹寫中呈現“假定性失憶”和“替代性轉移”的新氣質;以“懸而未決”的儀式抵抗為故事情節內核,通過回答“怎么做?”,對第六代導演反復探討的“為什么?”問題進行一定程度的回應和改寫;受商業語境、大眾文化以及國際交流等因素的影響,這種敘事呈現出資本符號化、喜劇性表達和跨地域書寫等時代特征,具有新變意味。

   關 鍵 詞:新生代電影導演  新青春敘事  繼承  改寫  新變

  

   致力于青春敘事的青春電影,自上世紀80年代起,在中國大陸影壇都是一個顯明的存在。從帶有中國特色“青年題材”烙印的《小街》、《大橋下面》、《本命年》和《人生》,到第五代導演陳凱歌的《孩子王》和田壯壯的《搖滾青年》,再到第六代導演管虎的《頭發亂了》、婁燁的《周末情人》、阿年的《感光時代》、章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說愛》和路學長的《長大成人》等,“中國青年電影經歷了由青年群體到青年個體,由理性關懷到情感體貼再到非理性沖動,由他人陳述到個人表達,由常態的青春體驗到異態的青春信息這樣一個分階段的逐次深入的發展歷程。”①進入新世紀,特別是近幾年來,趙薇的《致我們終將逝去的青春》、張一白的《匆匆那年》、郭帆的《同桌的你》、李玉的《萬物生長》和陳可辛的《中國合伙人》等為代表的一大批青春電影井噴式搶占電影市場,形成青春影像敘事的一個高峰。

   在這樣一個電影語境中,引人注目的是一批新生代導演及其所創作的青春電影。這里的所謂“新生代”,主要指第六代電影導演之后的青年導演集群,他們大致可以歸結為以下四類:第一,在第五代、第六代之后畢業于專業院校的學院派導演,如陸川、寧浩、滕華濤、烏爾善、李蔚然、韓延和楊文軍等;第二,由明星演員兼職的“演生代”導演,如趙薇、陳思誠、徐靜蕾、徐崢、蘇有朋和鄧超等;第三,伴隨“80”、“90”后“網生代”成長起來的導演,如韓寒和郭敬明等;第四,由主持人、音樂人、教師等構成的“跨職業”導演,如何炅、薛曉路、高曉松、肖洋、張皓和劉杰等。對于“青春電影”,我們以為,從廣義上講,它可以指以13至34歲少年和青年為表現對象的電影。但如果細分,則不盡如此,因為并不是所有以此類群體為對象的電影都可稱之為青春電影。這里需要借用一個“青春期”概念。在我們看來,“青春期”在時間上包含正青春期和后青春期,正青春期主要是指小學畢業之后到大學畢業之前的全部學生生活,后青春期則是指大學畢業之后十年左右的生活和工作生涯。因此,我們將反映正青春期青春群體的心理發展、生存狀態和情感需求等內容的電影稱為青春電影。至于反映后青春期的電影,只有當其將“正青春期”生活或作為一種懷舊對象或身份背景或敘事時空,并與主人公的后青春期發生各種聯系之時,才具備本文所言“青春電影”的基本條件。

   新生代導演的青春電影有何特質,其與第六代導演的青春敘事又有何脈絡勾連或同門異戶,這正是本文所要深入探討的問題。一個顯見的事實是,新生代電影導演在創作青春電影之時,與第六代電影導演的青春敘事呈現出繼承、改寫與新變的復雜關系,是一種“新青春敘事”。

  

   一、失憶與轉移:“殘酷青春”呈現的新舊

  

   青春電影的一個重要內容,是對處于青春期年輕人所特有的痛楚、憂傷、寂寥和挫折等情感的形象表現。這誠如戴錦華所言:“所謂‘青春片’的基本特征,在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是對‘無限美好的青春’的神話的顛覆。‘青春片’的主旨,是‘青春殘酷物語’。”②與第六代導演的關注點相類似的是,新生代導演的青春電影也把“殘酷青春”作為其藝術創作的聚焦點,通過離開與回歸、誤會與猜忌、分手與死亡、壓迫與反抗等方式,塑造在“殘酷青春”中掙扎與糾結的藝術形象,由此顯示出其“繼承”之要素。不過,在“殘酷青春”的呈現方式上,新生代導演卻表現出有別于第六代導演的新氣質,這主要體現在以下兩個方面。

   其一,表現“假定性失憶”,即一種對“殘酷青春”的佯裝失憶,試圖以當下看似已經釋懷的精神狀態,重返或重續早已逝去的青春往事。這類作品往往可切分為正青春期和后青春期兩個敘事時段,譬如《致我們終將逝去的青春》、《同桌的你》、《匆匆那年》、《左耳》、《將愛情進行到底》和《何以笙簫默》等。在《致我們終將逝去的青春》中,影片塑造了諸多假定失憶、企圖重回青春的形象:學生時代的陳孝正為出國深造拋棄鄭薇,回國后卻仍想與鄭薇再續前緣;鄭薇與林靜的愛情,因雙方父母情感糾葛的原因而未果,在后青春期,鄭薇卻哭著央求林靜“你愿意娶我嗎”;張開對阮莞一見鐘情、心生暗戀,直到已有未婚夫的阮莞車禍身亡,還把那份對阮莞的愛寄托于“永遠只能當配角”的滿天星花語中;隱姓埋名的朱小北堅決否認自己就是原來的“小北”,也在一定意義上隱含著曾經對許開陽暗戀往事的難以釋懷。盡管影片存在兩個敘事時段,但在主人公的“失憶癥”中,它們似又被統攝為幾乎完全重合的時空。因為,在假裝“一切可以重新來過”的后青春期里,主人公們仍舊希望重新經歷正青春期,那些不明所以的誤解、突如其來的分手以及宣告終結的死亡,都不足以消解其對青春經驗的沖動臆想。即使這些青春體驗已成事實,他們仍想創造一個假定性情境以重拾青春。于是我們看到,《致我們終將逝去的青春》中的阮莞即使經歷過被欺騙、被拋棄的殘酷青春,也還要冒險用一場婚禮的時間換一場未完成的演唱會;《左耳》中的李珥即使體驗過被拒絕、被誤會的殘酷青春,也還要與那個記憶中的人談一場貌合神離的戀愛;《匆匆那年》中的陳尋即使逃離了那個“我沒能力負責”的殘酷青春,也還要找尋刻在樹上的關于愛的印記。有意切割的兩種敘事時空矛盾重重,凸顯殘酷卻又自覺遮蔽殘酷,正視青春卻又突然回避青春。

   由此,經由“假定性失憶”,青春電影中諸多糾結于青春往事的“西西弗斯”形象被塑造出來。這些形象就像被懲罰的“西西弗斯”,無法釋懷的“殘酷青春”則像那塊從山頂滾下來的巨石,青春往事無盡地消耗著青春主體的鮮活生命。這種欲說還休和淺嘗輒止的敘事怪圈,讓新生代導演像犯了重度失憶癥一樣,陷入循環的自我悖論之中,顯示出某種“乏力于表現青春”的集體無意識癥候。

   其二,替代性轉移,即一種對“殘酷青春”予以轉移和暫時回避的敘事方式,試圖以一種能夠掌控的青春替代當初沒有能夠把握的青春。這類影片往往通過一個“離開”的故事,讓主人公“在路上”找到精神慰藉,而這種慰藉恰恰彌補了他們在離開之前的時空中所無法面對的種種生存困境與殘酷現實。《有一個地方只有我們知道》中的大齡女青年金天面臨未婚夫逃跑的困境,在布拉格遇到了真命天子彭澤陽;《唐人街探案》中的結巴少年秦風警校落榜,以“散心”的名義到達泰國后,卻用天賦異稟偵破了一樁離奇兇案;《后會無期》中的浩漢和江河等人在東極島被殘酷現實淹沒了理想,卻在一路向西的平凡之路上體驗了不平凡的成長人生;《等風來》中的程羽蒙大學畢業后一直碌碌無為,一次偶然的機會讓她在尼泊爾找到了幸福的意義。在這里,金天的“愛而不得”、秦風的“理想幻滅”、浩漢的“自我迷失”和方圓的“沉迷命運”,成為他們陷入青春殘酷困境的現實根源。通過一場離開原點的夢幻旅行,一場逃離“殘酷青春”的精神游走,那些滯留在故事最初無法承受的青春殘酷性,被一個個“在路上”的故事替代性地轉移,暫時遮蔽了起來。

   此種表達方式有些類似于“第六代導演電影中極為普遍的‘尋找’母題。很多影片,總是充滿真誠執拗而苦澀的尋覓,展現了一種‘在路上’的流浪的生存狀態”③。第六代導演青春電影中的“尋找”主題往往具有現實審美意義,是基于青年人的身份現實所構建出來的現實主義能指,具有紀實性。如《北京雜種》中的邊緣人物在城市中所尋找的自我定位,《尋槍》中的小警察所尋找的社會真實感,《陽光燦爛的日子》用回憶的方式尋找逝去的“文革”歷史等。而新生代導演青春電影中的“尋找”,很大程度上是一種接通烏托邦青春想象域的方式,具有虛幻性。它可以是《有一個地方只有我們知道》繪制跨世紀史詩只為印證跨國真愛的“出走”,也可以是《后會無期》故作“文藝范”地體驗詩意人生的“流浪”,還可以是《等風來》中為都市白領和富二代精心策劃的治愈系“旅行”。

   “‘青春’曾是第六代電影人先鋒實驗的一個重要的載體,搖滾樂、嬉皮、朋克、暴力、穢語、毒品、性、紋身等,都是他們‘青春殘酷物語’中最明顯的話語標記。”④而新生代導演在“殘酷青春”的表達上則呈現出“假定性失憶”和“替代性轉移”等新氣質。與第六代導演直面“殘酷青春”的敘事姿態不同,新生代導演的新青春敘事有意回避或消解了青春的殘酷性。但“殘酷青春”畢竟是一個客觀存在,不表達不等于不存在,選擇性遺忘不等于不需要面對。新生代導演表達“殘酷青春”時的這種猶豫不決和進退兩難狀態,實際上正說明了一個問題:即越失憶,越在意;越規避,越糾結。最終,導演與他所塑造的藝術形象一樣,走不出青春,成為糾結于青春往事的“西西弗斯”。

  

   二、故事與癥候:儀式性抵抗的改寫

  

   經驗性體驗與烏托邦想象、偽飾記憶與粉刷當下的影像能動過程,使我們不難看出新生代導演對糾結于“殘酷青春”的“西西弗斯”們精神困境的揭示。與此同時,由于時間對創作主體記憶的“磨皮處理”及其自身所存有的種種矛盾,新生代導演往往會將“儀式抵抗”,即青春主體抵抗一切與之相悖的現實境況,作為青春電影情節線索的主要創作來源。

   在研究青年亞文化時,伯明翰學派曾把“儀式抵抗”作為各類青年亞文化行為與主流文化關系的指代詞。在上世紀五六十年代,這種“儀式抵抗”主要是指英國青年亞文化群體力圖通過光頭、涂鴉和飆車等極具儀式性的行為,以獲得政治、經濟和個體權利等現實問題的想象性解決。第六代導演青春電影中不乏用搖滾發泄困頓的樂手(《北京雜種》)、執拗于尋回自行車的快遞員(《十七歲的單車》)等青少年形象,與此相類似的是,新生代導演青春電影中的青年人形象雖未表現出特別激進的符號性“抗爭”,卻也以委婉溫和的方式展現出青年亞文化群體的“儀式抵抗”特質,譬如《少女哪吒》里的李小路和王曉冰偷吃小灶、逃課采果子,對學校的規章體制不屑一顧;《左耳》中的李珥以化妝和抽煙等行為表達她“不想成為好學生”的渴望;《萬物生長》中的秋水等人考試作弊、抵抗現有醫學教學體制等。

   更為重要的是,我們所談及的“儀式性抵抗”主要傾向于新生代導演對青春主體諸多“抵抗性”關系的表達,“抵抗”意味著“矛盾”與“沖突”,“矛盾”與“沖突”催生了“情節”,青春故事隨即生成。譬如《我和爸爸》中小魚和老魚之間的家庭矛盾衍生出一個從陌生到難舍的父女故事;《七月與安生》中七月、安生和家明之間的愛情矛盾催生了一個充滿糾葛與悲劇的“三角戀”故事;《青春派》中居然與“禁止早戀”制度之間的矛盾產生了一個奮戰高考的復讀故事。而這種種的矛盾和沖突正是當下中國社會的青年群體所必須面對且無法逃避的問題,它們還未能徹底解決,仍然是“懸而未決”,因而成為電影中青春主體糾結于正青春或青春往事的導火索,亦成為自身曾經歷或正在經歷這一切問題、并有著強烈傾訴訴求的新生代導演演繹青春故事的基本情節內核。

除了承擔構建青春故事基本內核的敘事功能之外,這些“懸而未決”的儀式性抵抗還揭示出另一種關于“文化癥候”的真實維度。《致我們終將逝去的青春》通過黎維娟的“攀高枝”行為顯示底層青年與上流社會的關系。(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《南京師大學報(社會科學版)》 2018年02期

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