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蔡瀟:無法明述的經驗:李安電影的創傷哲學

選擇字號:   本文共閱讀 64 次 更新時間:2019-04-16 02:19:25

進入專題: 李安電影   創傷哲學  

蔡瀟  

   內容提要:李安的兩部電影即《少年Pi的奇幻漂流》和《比利·林恩的中場戰事》,探討了創傷的再現形式與倫理追求。導演通過記憶重構的方式喚醒創傷的可視性,在其充滿實驗色彩的影像手法上,展現出獨特的倫理視角:《少年Pi的奇幻漂流》以虛實交錯的敘事結構與奇幻的想象,再現了一個少年黑暗的“成人創傷”(也即結構性創傷);《比利·林恩的中場戰事》以3D 4K 120幀/秒的技術實驗再現了由媒介、戰爭和民眾構成的代理性創傷(Vicarious Trauma)在當代社會中的運行機制。這兩部影片實現了從結構性創傷到集體性代理創傷的演變。

   關 鍵 詞:創傷再現  成人創傷  代理性創傷  空的移情  見證的倫理  truama representation  trauma of growing up  vicarious traumas  empty empathy  ethics of witness

  

   在克羅德·朗茲曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(Shoah 1985)①之后,關于創傷(記憶)再現的影像不再囿于真實細節的還原,而是通過對(受難)細節的規避,讓口述擁有絕對的見證權利。這種模式把再現引入倫理的爭議中,朗茲曼認為極端的記憶是不可再現的,他強調再現在今天已不再是對真相本身的模仿和重現,而變成一種倫理選擇。這種選擇既要能夠賦予觀眾主體性的意識空間,又要能夠放棄暴力所帶來的視覺戀物。[1]這種理念與阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)在《世紀》(The Century)一書中談到的真實的激情與表面蒙太奇相呼應。他認為距離,被看作一種類似于解決它來自現實的合適方式,能夠作為20世紀藝術的公理,特別是先鋒電影。[2]49處于標桿位置的是虛構權力的虛構性,換句話說,是以關于表面效力的事實作為真實。這也是為何20世紀的藝術多是自反的(self-reflexive)②[3]藝術,即藝術意欲去展示它自身生成的過程,并將其自身的物質性加以理想化。顯示這種虛構和真實之間的裂隙就成了事實性所考慮的原則。[2]49-50

   因此,電影再現這種裂隙,就如同再現某個事件的靈光(aura),不在于它把握住事件的真相,而在于它能夠給予觀者一種關于真相思考的能力。用米歇爾·羅斯(Michael Roth)的話說,“影像應該刺激思考,不是使之融合進一個整體的影像中,而是使我們思考所發生的細節”。[4]192在相似的論述中,漢娜·阿倫特也同樣認為“真相缺乏時,我們可以發現真相的瞬間,而這些瞬間有助于提供一種恐怖混亂中的秩序。這些瞬間是自然而然地形成的,就像沙漠中的綠洲”。[5]

   考慮到劇情電影不可避免地要求影像再現,迪于貝爾曼(Didi-Huberman)提供了一個處于懷疑和慰藉之間的另類選擇:“去接近并不意味著去挪用……接近過去的影像,不必迷戀它們并將之當作神奇的鑰匙去解開別樣的不可知。”[6]88這種另類選擇對于影像的后現代性的忽視必須包括“參與到一個人自己的缺席中,一個適中的路徑既是可知的也是可疑的”。[6]88這種節制將意味著參與一種可能性而不是實現確定性:它不是一個單方面安置故事的不可言說和不可想象的物質;它是一種共同運轉的物質,但又是逆反的:通過制造可說的和可想象之物進入無限任務,一種必需的但又不可避免的縫隙。[6]155羅斯認同于貝爾曼,并且更強調影像不是一個創傷歷史空白的療愈,它們只是改變我們與過去留下的碎片的關系。我們不必把影像以及其他的證詞,作為通達本質意義的開始,但是也不應該將其作為一種欺騙而拒絕。[4]195

   這正是李安在其兩部涉及記憶再現的影片中所顯示給觀眾的一種契合于創傷理論的影像實踐。他所呈現的是基于記憶再現去擴大創傷的視覺性及其敘事手法的實驗色彩,從而建構一種再現的倫理。這兩部本質上屬于創傷/記憶再現的電影,敘事風格完全不同:《少年Pi的奇幻漂流》(以下簡稱《Pi》)以追憶的方式再現了一個少年黑暗的“成人創傷(the trauma of growth)”。③[7]導演以寓言的手段來消解原著以及創傷本質意義上的驚悚、傳統敘事的感染力。他重構一種影像的靈光,這靈光不是來自技術上的3D手法,而是純再現性質的,或者說是一種創傷的靈光。與少年Pi不同的是,《比利·林恩的中場戰事》(Billy Lynn's Long Halftime Walk 2016)探討的也是士兵林恩的“成人創傷”,但是這部電影所探討的并非是簡單地由失去親人所造成的心理結構性創傷,而是由媒介所造成的代理性創傷(Vicarious Trauma)如何導致了民眾和士兵之間的空的移情(empty empathy)。本片技術上的先鋒性(3D 4K 120幀/秒)難掩其創傷再現的另一種實驗性本質。這兩部看似沒有任何邏輯關聯的影片在本質上實現了從結構性創傷到集體性代理創傷的演變。

   基于上述理論和電影的探討,筆者想要在這篇文章中具體討論這兩種相似又相異的創傷是如何被影像化再現的。如果影像本身變成了可以不斷質疑自身的工具,那么我們將如何依賴它進入過去?在那些聲稱不可再現的事物中,究竟什么是最重要的?攝影機是如何構建一個再現的倫理視角?電影又是如何再現創傷中的曖昧與不可言說之處?

  

   一、少年Pi的奇幻漂流:難以明述的經驗

  

   Pi生于印度,從童年起就信仰三種宗教——印度教、基督教和伊斯蘭教。他的家庭擁有一個動物園,由于印度政局的變故,在17歲那年,父親帶著家人和動物乘坐一艘日本郵輪移民加拿大。不料途中遇上海難,輪船沉沒。Pi與斑馬、鬣狗、猩猩、老虎四只動物一同登上一艘救生船。鬣狗活吃了斑馬并咬死猩猩,老虎殺死了鬣狗。在漫長的海上漂流中,Pi與老虎互相依存,并視老虎為他活著的希望。他們漂流到一個浮游的食人島,就在Pi打算在此島沉淪下去的時候,一個花苞中的牙齒給了Pi繼續上路的提示和勇氣。他帶著食物補給和老虎一起繼續在海上漂流,直到獲救。當最后抵達墨西哥海灘獲救時,老虎回歸山林,再沒出現。

   Pi獲救后,日方人員前來調查,Pi對他們講了上述故事,對方覺得難以置信,要求Pi講出真相。于是Pi講了第二個毛骨悚然的故事,海難發生時,共有四人上了救生艇,即廚師、水手、Pi的母親和Pi。水手摔斷了腿,奄奄一息地躺在甲板上。在漂流中,由于食物的匱乏,廚師殺死了水手并用水手的肉作為魚餌釣魚。后來廚師又殺死了Pi的母親,并把頭顱扔進海洋。Pi在極端憤怒下殺了廚師并依靠食廚師的身體而幸存下來。

   這就是電影所呈現的故事。畫面中蘊藏著無數象征和隱喻的碎片以及讓人費解的場景,如食人島的荒誕,各種宗教言論以及關于舞蹈和蓮花的意象。電影讓原本難以電影化的小說有了身臨其境的可視性。[8]然而,電影也將原著中最怪誕和最令人恐懼的部分深埋進無邊無際的潛意識中,3D技術也未能使其現形。有很多影評人認為李安背離了原著中的黑暗敘事。他們認為“李安像做外科手術一樣剔除了Pi的心理痛楚”,[9]回避了小說中“最原始、本能和震撼人心的部分”。[10]筆者認為,李安或為實現某種再現視角上的嘗試,使電影對創傷和食人主義的表達非常隱晦,并基本剔除了信仰間的不可忍受,而暗示一種多元的可能。這種角度既有東方文化中的隱忍與包容,又與創傷記憶的難以明述相關。如果我們把電影中第二個故事視作真相,那么第一個故事就是一則精神分析的寓言,是Pi的投射和轉移:斑馬是水手,鬣狗是廚師,猩猩是Pi的媽媽,Pi是老虎。

   如此,這部電影至少帶來了如下幾個層面的問題:(1)對于創傷的親歷者而言,在創傷記憶與講述中,究竟什么是最重要的;(2)極端的不可再現的記憶以及影像所面對的倫理選擇;(3)創傷的不可理解性是如何隱喻在電影文本的不可理解性中的;(4)導演的選擇所面臨的觀看的質疑與困惑,以及觀眾將如何去面對這一類影像的模糊性。

   《Pi》的精神分析解釋表明,“美好的故事”蘊含著豐富的心理學原理或無意識否認的復雜形式。例如,心理學家布萊恩·阿什頓(Brien Ashdown)認為,Pi在人與動物間面對的心靈折磨正好印證了弗洛伊德式的否認:“Pi在故事里創造的動物園是他的自我保護機制,使他擺脫真實經驗中的心靈創傷。”[11]其他學者也看到了Pi身上的創傷效應,[12]邁克爾·索恩(Michael Thorn)以精神分析的眼光審視創傷。劇本中作為防御機制的投射、轉移和升華,[13]在精神分析中,防御機制和壓抑機制交織在一起:有時防御機制是壓抑的表現形式,有時壓抑是防御機制的一部分。[14]弗洛伊德壓抑理論的核心是戀母情結。在他看來,幼兒期的創傷常常和父母的愛與侵犯相關,并被壓抑在無意識中。根據弗洛伊德的理論,戀母期的創傷會在成人階段“回歸”或“重復”,和焦慮、神經癥相伴,常表現為夢、口誤和各種防御機制。[15]然而,在當代研究者那里,精神分析的機制更多用來壓抑和指向創傷,而不是建立成人創傷的不同形式。因此,當阿什頓等人對Pi講的故事里的創傷做精神分析時,戀母情結的程度并沒有減損。如果把分析聚焦在Pi的成人創傷上,或者像索恩一樣把分析聚焦于“成人創傷的合理性”來自現代心理學中的防御機制,那么,筆者需要在實證心理學(即經驗心理學)中給予精神分析的防御機制一個合適的地位。事實上,以哲學和心理學的方式對待這一話題,將有助于看清《Pi》中的精神分析觀念如何與伊斯蘭教、基督教和印度教這三大傳統發生關聯,并在“美好而陽光的故事版本”和“邪惡卻真實的故事版本”之間釋放被壓抑的創傷,并能夠看到創傷內部所裹挾的愛與跨信仰的圣餐儀式。[16]因此,筆者認同索恩的說法:小說和電影版本都有精神分析的深度,Pi這個角色也是如此。透過投射、轉移和升華的精神分析機制,電影《Pi》揭示了宗教聯合中的固有價值觀。這種價值觀根植于犧牲式的愛,而不是根植于政治、商業利益和幼兒期的欲望。

凱瑟·卡洛斯(Cathy Caruth)認為,創傷的故事,作為一種延宕經驗的敘事,遠離從現實中逃離的講述。這種逃離來自死亡,或者它的指示力量而非證明它對于生命的無止境影響。[17]在少年Pi的故事中,如電影所呈現的,Pi并沒有脫離死亡的影響,海難事故以及幸存者相食的慘況,而他必須在這兩次創傷后幸存下來。多數創傷敘事的核心危機實際上經常伴隨著一個緊急的問題出現:創傷是伴隨著死亡或者是幸存者正在經歷的過程嗎?具體到這個故事的核心,我想說的是,它是一種雙重講述,這種雙重性表現為它在死與生的危機之間的搖擺:在敘述無法承受的本質和幸存者的難以承受的本質之間。這兩種敘述,既是矛盾的又是絕對難以分割的,并最終定義了這種復雜性,電影所再現與暗示的故事形成了遍布隱喻與象征的文本與潛文本。這種再現手法超越了電影敘事的快感原則,把記憶編織進死和生的對峙中。例如在沼澤地的場面中,Pi與蓮花中的牙齒面對,呼應拉康對燒著了的孩子的解釋,④親人的死亡和幸存者的生命在無意識中產生深刻的關聯。這也是電影中與“食母”關聯最強烈、最明顯的一個隱喻。在俯瞰的遠景鏡頭里,小島變幻成一個“人”形。這一場景本身是Pi不敢面對更不敢講述的真實:Pi不僅吃了廚師,還吃了自己的母親。這一驚悚的事實是壓抑在Pi所講述的兩個故事的中間內容,也是整個電影中最難以直接表達的心理創傷。如果說第一個故事——勇氣、忍耐與幸存是第二個故事——死亡、失去和暴力的升華,那么“食人”便是這兩種經驗的轉換中無法明述的灰暗地帶,是主人公必須通過隱藏、挪移和敘述滑動來轉移包含于其中的罪愆。我想強調的是這種創傷心理是內在于電影的文本再現的形式,(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《上海大學學報(社會科學版)》 2018年02期

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