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王帥 孫慰川:論新世紀以來臺灣電影中的原住民形象建構

選擇字號:   本文共閱讀 95 次 更新時間:2019-04-16 02:21:13

進入專題: 臺灣電影     原住民形象  

王帥   孫慰川  

   內容提要:新世紀以來,塑造原住民形象的臺灣電影作品逐漸增多,臺灣原住民籍導演以影像為族人發聲的現象也開始出現。原住民在臺灣銀幕上逐漸擺脫了被異化、被邊緣化的“他者”命運,越來越進入主流的影像敘事中,呈現出豐富且生動的面貌。但不可忽視的是,在此過程中也暴露出了諸多問題。本文通過對這一時期臺灣電影中的原住民形象進行檢視與反思,探討如何才能建構出真實的原住民形象。

   關 鍵 詞:臺灣電影  原住民形象  反殖民

  

   臺灣原住民雖然是最早抵達寶島定居的族群,卻因先后歷經荷蘭、西班牙、明朝、清朝、日本殖民政府、國民黨當局的統治和壓迫,以及難以認同或適應臺灣社會現代化與都市化的進程,而面臨著部落結構解體、經濟水平落后、傳統文化衰落、族群形象被污名化等困境,成為臺灣社會典型的弱勢群體。在臺灣電影百余年的歷史發展中,失去話語權的原住民也往往淪為銀幕上被表述、被建構、被觀看的“他者”形象。20世紀80年代后,得益于臺灣政治“解嚴”、國際性土著人權運動興起以及多元文化理念盛行等多方有利因素的推動,臺灣原住民的文化復振運動終于獲得了社會各界的關注與支持。

   新世紀以來,原住民的政治地位與文化主體性得到了越來越多人的認可與尊重,塑造原住民形象的臺灣電影作品逐漸增多,原住民籍導演以影像為族人發聲的現象也開始出現。先前影像中他們被遮蔽的歷史得以還原,被污名化的文化得以平反,被壓抑的主體性得以彰顯,原住民形象亦因此在銀幕中呈現出更為生動立體、豐富多樣的新面貌。

  

   一、“他者”漸顯影:原住民刻板印象的解構

  

   “從‘生番’到‘山地同胞’,我們的姓名漸漸地被遺忘在臺灣史的角落。從山地到平地,我們的命運,唉,我們的命運,只有在人類學的調查報告里,受到鄭重地對待與關懷……如果有一天,我們拒絕在歷史里流浪,請先記下我們的神話與傳統。如果有一天,我們要停止在自己的土地上流浪,請先恢復我們的姓名與尊嚴。”①臺灣排灣族盲詩人莫那能的這首詩《恢復我們的姓名》,形象地反映出原住民長期的弱勢地位與悲苦境遇,同時也表達著對強權壓迫的血淚控訴以及對原住民主體意識覺醒的強烈呼吁。

   從日據時期到國民黨執政時期,臺灣電影中所呈現的原住民形象大多被隱去了歷史存在的真實面貌,而淪為日本殖民政府或國民黨當局為統治需要所人為建構的一種意識形態想象物,要么被建構成貞潔、天真、善良的“歸順者”,彰顯出執政當局的馴化功效;要么被塑造成愚昧、落后、殘暴的“野蠻人”,以證明統治者對其進行教化的合理性和必要性;要么在銀幕中充當“活道具”,飾演日本人或漢人的配角,面目模糊到可有可無。這些刻板印象的建構是一種話語實踐,背后隱藏著復雜交錯的權力關系與支配關系。新世紀以來,在創作者的不斷努力下,根深蒂固的原住民刻板印象得以被解構,并開始傳遞出正面的價值。

   在影片《練習曲》與《不一樣的月光》中,創作者質疑和顛覆了日據時期《沙鴦之鐘》里被異化的沙鴦(也被稱作“莎韻”)形象。

   1938年9月27日,一位背負著沉重行李的泰雅族少女沙鴦,在送征召到南洋參戰的日本老師的路途中,在渡溪時不幸落水溺亡。1941年,臺灣總督長谷川清頒給沙鴦生前所在的部落一口紀念鐘,上面刻著“愛國少女沙鴦之鐘”的字樣。自此,沙鴦失去了在強迫勞役中意外喪生的原住民少女的身份,被建構成故事片《沙鴦之鐘》(日本人清水宏執導、日籍女演員李香蘭主演)中甘心為日本帝國舍身效忠的樣板。

   影片攝制完成于1943年,正是太平洋戰爭全面爆發的次年。對沙鴦為日本帝國自我犧牲的精神進行大肆宣傳,旨在激勵民心士氣,蠱惑臺灣民眾投身戰爭。攝制的地點選在了1930年“霧社事件”的發生地,片中所渲染的日本人與臺灣原住民相處融洽的情景,既意在彰顯日本殖民政府的“理蕃功效”,又透露出其對傷痕歷史選擇性遺忘的企圖。如福柯所言:“權力和知識是直接相互連帶的;不相應地建構一種知識領域就不可能有權力關系,不同時預設和建構權力關系就不會有任何知識。”②日本殖民者不僅在政治、經濟上對原住民進行壓迫與剝削,還利用所擁有的權力來操縱殖民話語,建立文化霸權。

   臺灣光復后,國民黨當局迫切地展開“去皇民化”運動,下令移走“沙鴦之鐘”,并鑿毀了紀念碑上的碑文。半個多世紀之后,在2007年的電影《練習曲》中,臺灣大學生明相在騎單車環島的途中經過當年“沙鴦之鐘”的安置之處,聽到導游向周圍的游客講述沙鴦的故事。在這個由漢人導演架構的故事里,殖民統治的痕跡已完全被消解,沙鴦卸去了早先被強加的“愛日少女”的政治標簽,轉變成一位對日本教師懷有愛慕之情的純真女孩,用死亡譜寫了一段與日本教師之間凄美的愛情傳說。

   2011年,泰雅族女導演陳潔瑤執導的原住民題材劇情片《不一樣的月光》,也將鏡頭聚焦于沙鴦的傳說。作為一次源于原住民內部視點的勇敢發聲,她對《沙鴦之鐘》(日本人執導)、《練習曲》(漢人執導)中的沙鴦形象均進行了質疑。影片中,泰雅族少年尤干的阿公,正是沙鴦當年的同學中唯一的健在者,他所講述的沙鴦故事與《練習曲》中的版本是一樣的。但值得注意的是,在影片后續的發展中,隨著阿公的離世,他所講的沙鴦故事也不斷被部落中的其他族人所推翻。多種敘述版本的并置使沙鴦故事的真相成為撲朔迷離的“羅生門”,再也無從探知。但顯而易見的是,日本殖民者在《沙鴦之鐘》中所建構的那個真誠歸降、舍身效忠的“歸順者”沙鴦,已被徹底地解構了。

   與《不一樣的月光》同年上映的影片《賽德克·巴萊》,則是通過對長期以來臺灣原住民被污名化的“出草”習俗(也稱“獵頭”)進行正名,解構了原住民愚昧、落后、殘暴的“野蠻人”形象。“出草”意為砍人頭的行為,除了主要居住在蘭嶼的達悟族之外,臺灣原住民中的各族群都有這一習俗。在他們的觀念中,“出草”是祖先的遺訓,若有外人入侵獵場與部落,原住民男人就應該為了保護家園而“出草”,因此,“出草”的行為象征著反抗精神。但這一習俗卻常與吳鳳的故事相結合,出現在日據時期與國民黨執政時期的電影中,被渲染為殘忍、落后的野蠻陋俗,以此將原住民形象污名化。

   1932年,日本政府制作了電影《義人吳鳳》,講述作為阿里山通事的清代漢人吳鳳,為了教化原住民改掉“出草”的習俗,自愿被其獵首,以此感化原住民的故事。而真正的歷史事實是,原住民與吳鳳之間有著根深蒂固的矛盾,獵殺吳鳳是部落男子刻意為之的行為。所以說,影片中充斥著日本殖民者所刻意編寫的殖民意識形態。一方面可以激化漢人與原住民之間既有的敵對關系,造成島內民眾的內部分裂;另一方面則是借“出草”來凸顯原住民天生嗜血的野蠻性,強調其亟需被教化的必要性,從而彰顯日本政府殖民行為的合法性。

   到了國民黨執政時期,吳鳳依然被作為貶抑原住民的重要素材,被相繼拍成《阿里山風云》與《吳鳳》這兩部電影。“出草”習俗的出現也一再地強調著原住民的未開化,以此打造漢人與原住民之間文明與野蠻、先進與落后的區隔。總之,無論是日據時期,還是國民黨執政時期,“出草”習俗皆是被用來將原住民污名化的重要影像符碼。因此,打破吳鳳神話、為“出草”正名,成為解構原住民“野蠻人”形象的重要路徑。

   在現實生活中,原住民一直秉持著“出草”的反抗精神,為打破吳鳳神話而努力著。自1980年人類學家陳其南揭露了吳鳳故事的真相后,原住民多次手持“吳鳳是劣士、莫那·魯道是烈士”、“拆除吳鳳銅像”等布條進行抗議。1988年,臺灣教育部門刪除了小學教科書中《吳鳳的故事》一文。次年二月,嘉義縣“吳鳳鄉”正式改名為“阿里山鄉”,吳鳳的銅像也被推倒。

   回到影像世界中,魏德圣執導的《賽德克·巴萊》則客觀還原了“出草”一直以來被遮蔽的性質,即其作為被侵害者的正當防衛行為。在影片中,莫那·魯道率領備受壓迫與屈辱的族人們,孤注一擲地向日本殖民者“出草”,發動了震驚世界的“霧社事件”。這不僅是以暴制暴的反殖民行動,更是以此找回族人被日本殖民者長期壓迫所丟失的尊嚴與驕傲、家園與文化、自由與信仰的重要途徑,“出草”重新成為了原住民勇敢抗爭精神的象征。

   日據時期的影片《沙鴦之鐘》與《義人吳鳳》,其主創人員均是日本人,原住民淪為片中無關緊要的“活道具”。在臺灣光復至“解嚴”前的電影中,原住民的形象也沒有得到多大程度的改觀。無論是《阿里山風云》、《吳鳳》,還是《阿里山之鶯》、《蘭嶼之歌》中,原住民也多是作為配角出現,并被塑造成愚昧、落后的形象。“解嚴”之后至新世紀之前,臺灣影像中的原住民形象開始豐富起來,逐漸擺脫了政治意識形態的操控。在影片《老師,斯卡也答》與《老莫的第二個春天》中,原住民雖然仍作為配角,但已開始突破負面的刻板印象。在影片《兩個油漆匠》與《超級公民》中,原住民的戲份甚至能夠與漢人的戲份并重。進入新世紀,在《賽德克·巴萊》、《靈魂的旅程》、《臺北·叢林》、《不一樣的月光》、《太陽的孩子》等影片中,原住民則逆襲成為絕對的銀幕主角,徹底擺脫了充當銀幕上的二等公民的陪襯命運,越來越進入了主流的影像敘事中,并且呈現出豐富且生動的面貌。

  

   二、透過你,看到我自己:原住民形象的新發展

  

   無論是處于日據時期日本殖民政府所建構的殖民關系中,還是光復后至今漢人掌握著絕大部分話語權的社會結構中,臺灣原住民往往都是被壓迫的對象,其主體性的形成也因此受到非常嚴重的影響。正如拉康的鏡像學理論所分析的那樣,嬰兒在鏡像階段依賴于鏡像中的他者來確定自我,換言之,自我是有賴于他者的存在來確立的。在與日本人或漢人相處的過程中,原住民正是透過“你”,看到“我自己”,即將日本人或漢人作為參照的他者,通過對其的模仿或對立來建構自身的主體性。

   影片《賽德克·巴萊》中的原住民花岡一郎,因從小接受日式教育,十分推崇殖民者宣揚的價值觀念,便一心模仿,力圖成為“日本人”。他曾勸說莫那·魯道放棄“野蠻的”舊俗,去接受日本政府帶來的現代文明。他認為只要自己努力裝扮,就可以擁有一張被殖民者所認可的臉。可是,在日本人看來,一郎的“日本化”卻只是其竭力推行“皇民化”殖民政策的效果,他始終如同后殖民主義理論家弗朗茲·法儂(Frantz Fanon)所說的“黑皮膚,白面具”③的異類,被一再地無情告知:自己只是被殖民者,并且將永遠是地位低下的被殖民者。正如有學者所指出的那樣,“殖民文化政策的起點內含有這種矛盾:它既要求被殖民者認可宗主國文化,又要求他只是仰望這種文化,而不企圖把它變成自己的;既要求被殖民者認可啟蒙價值,從而認可宗主國的道德優越性,又要求他只是仰望這種價值和優越性,而不要真正接受,甚至擁有它。”④因此,面對文化失根與身份迷失等難題的一郎,陷入了自我認同的焦慮與分裂中,至死也未能找到答案。

與一郎的選擇完全相反的人物是莫那·魯道。他看穿了日本殖民政府的偽善面具,知道他們所帶給部落的現代文明,不過是為了更好地用來對殖民地進行政治控制和經濟剝削罷了。一郎與莫那·魯道,同樣透過“日本殖民者”,卻因為立場和角度不同,看到了不一樣的“自己”,一郎是怯懦的“迷失者”,而莫那·魯道則成為勇敢的“反抗者”。正如霍米·巴巴所認為的:“西方霸權是可以從內部,也只能從內部被徹底顛覆的,其原因在于這種霸權話語以及任何一種霸權話語,生來就有著致命的弱點,自身就已經包含了消解自身的因素。”⑤莫那·魯道的形象塑造,透露出殖民關系中存在著含混矛盾的、可松動與抗爭的間隙/空間。(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《南京師大學報(社會科學版)》 2018年02期

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